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    自然尋言 淬煉詩意——序馬安學詩集《擺渡》

    來源:湖北作家網    發布時間:2020-12-01    作者:袁仕萍

      收到馬安學的詩集《擺渡》文稿是在年初本地作協年會活動現場。六年前,我在編選本地知名詩人代表作時,在眾多詩人詩作中選編了馬安學的詩歌《雪地》。所以當文靜中有點靦腆的詩人征詢我可否為即將印行的詩集作序,我很爽快地答應了。

      詩集《擺渡》中收有兩篇同名短詩《擺渡》,很明顯這兩首詩在由130余首詩歌組合的集子中沒有居于核心凸顯的位置,一首是4行絕句體,一首是12行短詩:

      擺 渡

      我家世代住在漢北河南岸,每到鎮上趕集都要坐渡船,

      那年我回鄉,在黃泥岸上高一腳低一腳:“過河啊”!……

      槳聲欸乃,伴隨三兩聲咳嗽,晃悠悠的近了。我跨步上船進倉,

      和艄公互致寒暄。魚翔淺底,水草蕩漾。飛翔的船槳,有陽光滴落。

      擺 渡

      村子在岸上一字擺開,那么簡單

      每個人一生中總要坐幾次渡船

      他們提著籃子,牽著孫子

      去對岸,討回日子

      遇到烏云壓艙,大浪滔天

      他們不慌亂,不逃避,在漩渦里

      握緊船槳,或者舉起自己

      奮力朝對岸劃去,再劃去

      整個村莊,荷花盛開一般,很壯觀

      我是那個被鄉親被父母送上船

      渡過河,有驚無險,并將

      繼續渡河的人

      這兩首詩歌寫實的成分明顯,可以構成一副沿河兩岸渡船運行圖,畫面感強烈。作者給詩集命名為《擺渡》,此擺渡當作彼擺渡去讀便淺,實際暗含的寓意是用詩歌這種藝術形式將作者心靈世界與客觀的社會現實、歷史文化、自然山水等連接起來。客觀的社會現實、歷史文化、自然山水與主觀的心靈世界溝通的方式有多樣,名詞性的意象眾多,比如橋,作者卻選擇與水連接緊密的擺渡這種動作與行為,一是作者出生于江漢平原腹地湖北天門,老家就在縣河堤上,乘船過渡,成為了他青少年時代乃至整個人生的深刻記憶,擺渡很自然就成了一種潛意識流露出的詩歌意象;二是作者借這種自然生活場景,多年詩歌創作中形成的由自然到哲思的思維有意無意地鍛煉,擺渡寓意客觀現實與主觀心靈的紐帶,在物象中有人生體驗,在具象中有抽象,詩味便噴涌而出。

      詩人在《擺渡》中依據生活場景的轉換切分為四個板塊:旅痕、風物、惠風、雨露。旅途中的歷史名勝、自然山水,農耕時代的各種農具與物件,家鄉的親人與友鄰依次展開,讀者的閱讀視界逐漸輻射,歷史上“往來人物從山川城邑里復活”(《習家池》),自然里“幾筆淡墨,抹出的巨幅山水寫意畫”(《橫沖,橫沖》);“放倒萬頃麥子,放倒萬里陽光”的鐮刀(《鐮刀》),“身體那么大”“屋檐那么大”“村莊那么大”的蓑衣(《蓑衣》);饑餓的女孩、廢墟中的嬰兒、污染的工廠、罹患癌癥的好友、逝去的父母......外在客觀世界無限豐富,詩人將外在世界在心靈化過程中分解和重組,使得外在世界內心化、體驗化、主觀化、情態化,形成一個抒情的王國、詩意的樂園。詩必然要有所本,本源于自然,本源于內心世界。自然、內心與藝術相媾和,其產物位于現實的人生世相之上,另外建立起一個宇宙,正猶如織絲縷以成錦繡,鑿頑石以成雕刻,并非是完全的虛幻,也不完全是照葫蘆畫瓢。詩與現實人生世相的關系,妙處正是在于不即不離。唯有“不離”,所以才有真實感;唯有“不即”,所以才新鮮有趣。

      任何優秀的詩,都應是現實的回音。但問題不在于要不要關涉現實,而在于這現實是怎樣進入到詩的創造中去的。詩,或許是一種最富有個性的體裁樣式,它的內質中孕含著更高的審美要求。它顯示著想象的富有,但這種想象不是一般的聯想,而是一種分化事物、縱橫無羈的想象;它體現著情感的豐富,但這種情感不是一般的熱情,而是一種經過沉淀處理后的詩的情思;它呈露著形象的風采,但這種形象不是一般的物象,而是一種滲透著詩的理解、情感和想象的意象。因此,詩人的真正旨趣不在對事象的描繪,而是傾心于易于出現縫隙的、超出機制較強的事物。

      在詩集《擺渡》中作者精心選取的四組意象群:旅痕、風物、惠風、雨露,旅痕以懷古見長,風物憑詠物而勝,惠風和雨露見本性抒真情。旅痕詩篇具有一般懷古詩的共性,在共性基礎上卻沒有懷古詩“質木無文”的缺陷,這是馬安學詩學價值可貴之處。懷古詩是以歷史人物、歷史事件和歷史遺跡為創作題材的一類詩歌作品,其特點在于借助歷史抒寫情懷或發表議論。同“詠史詩”相比,“懷古詩”所涵蓋的范圍更加寬泛,“詠史詩”的表現對象往往是具象的歷史典故,而“懷古詩”的表現對象則可以是抽象的歷史時空。因此,“詠史詩”的概念是包含在“懷古詩”的概念之內的。美籍學者劉若愚論及詠史、懷古之別,可謂切中肯綮:“大體上,中國詩人對歷史的感覺,其方式很像他們對個人生命的感覺一樣:他們將朝代興亡與自然似乎永久不變的樣子相對照,他們感嘆英雄功績與王者偉業的徒勞,他們為古代戰場或者往昔美人,‘去年之雪’(les neigesdantan)而流淚。表現這種感情的詩,通常稱為‘懷古詩’。這與所謂‘詠史詩’不同,‘詠史詩’一般只是一種教訓,或者以某個史實為藉口以評論當時的政治事件。”懷古詩的創作形式多樣,漫游山水、憑吊歷史遺跡,寓情于景、情景交融成為懷古詩寫作的重要形式。作者馬安學在“楚國故都 宋玉故里的宜城工作生活近三十年,宋玉是宜城一張名片,2019年宜城在城南郊臘樹村建成宋玉宅和宋玉墓祠,作者寫下詩集的開篇之作《謁宋玉墓祠》,這首詩6節12行,作者在詩集里有近一半詩作采取這種兩行一節的格式,思緒翻轉,節奏明快,詩情隨著外在媒介促動,調動思考醞釀關注已久的生活經驗,化而為詩。在這首詩中,作為主體的“我”與作為客體的“宋玉墓祠”,作者并沒有采用傳統懷古詩常用的凝神靜觀,突出客體,壓縮主體的思維格局,而是主客交融,把客體人格化,主客對話與交流的方式。前兩節描繪“我”和“宋玉”空間距離的近,僅僅幾步之遙,一個村東,一個村西。這種空間距離一下拉近了兩者心理空間的距離,即使時間已經有兩千多年。三四節寫墓祠,作者在這里卻創造性地訴諸于聽覺。如果說邏輯推理能力是科學家的基本本領,想象力和通感力則是檢驗詩人本領高低的基本圭臬。憑借想象力和通感力,詩人便飄入了主觀世界,他用詩的眼睛觀看,用詩的耳朵傾聽,用詩的心靈感應,于是詩人筆下流出一個美妙動聽的夢幻世界,在墓祠堂,詩人聽出了古音韻誦讀的聲音,這種聲音流動變化,穿過長亭又短亭,傳染給蒼松翠竹。戴望舒在《詩論零札》中說:“情緒不是用攝影機攝出來的,它應當用巧妙的筆觸描出來。這種筆觸又須是活的,千變萬化的。”詩人不管是表達情緒或思想,都必須有一個“尋言”的過程,即以巧妙的筆觸表達出來,這“筆觸”即所尋之“言”,必須是活的、千變萬化的。“活的語言”和“寫的語言”顯然是詩人“尋言”的結果。朱光潛指出詩語和日常語有別,它是“活的語言”、“寫的語言”,不是像字典上那樣的“死的語言”,也不是像日常生活中的“說的語言”。

      以《謁宋玉墓祠》為開端的35首詩歌,統一歸為“旅痕”,除了作者家鄉宜城外,詩人馬安學筆觸從歷史文化名城襄陽的歷史勝跡與自然山水,如習家池、峴山、真武山、月亮灣、橫沖、春秋寨、黃龍洞,延伸到重慶的洪崖洞、渣滓洞,四川的都江堰、瀘州,湖南的韶山,浙江的稽山、虎跑寺,山西的五臺山......這些自然山水浸染這豐厚的歷史底蘊,久遠的歷史借自然山水而重現。這種重現,既有一般歷史的痕跡,但是更多地是賦予詩人強烈的人生體驗和歷史文化的反思。

      如果說詩人的旅痕是移景生詩,景景入詩,借景抒情,富于豐盈的人生體驗與歷史反思,景是觸動情思的媒介,作者在詩中處處彰顯的人生體驗和歷史反思,那么,在風物這一輯中的48首詩,則以靜為主,以逐漸消失的農耕時代的器物為觀察點,譜寫了一曲農耕時代的挽歌。這組詩歌仍然具有詩人馬安學獨有的詩歌個性,詩歌高度凝練,短詩成篇,在器物中既有生活的痕跡、哲理的思索、即將遠去的不舍,有限的篇幅中蘊含無限的情思。

      詩集《擺渡》區別于其他詩歌,詩人馬安學區別于其他詩人,我想在詩歌與現實的對應關系上,詩人把握現實的能力,詩人在反映現實方面的先驗性和審美性,在探索歷史、現實和自我的詩意表達方面,詩人形成了自己獨有的寫作譜系。好的詩歌在于突破,在于創造,在于能夠觸動人心,能夠被讀者喜愛,能夠流傳下去,馬安學的詩歌是不會辜負于時代的期望的。

      (袁仕萍,女,湖北文理學院文學與傳媒學院副教授,中文系系主任)

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    自然尋言 淬煉詩意——序馬安學詩集《擺渡》

    來源:湖北作家網    作者:袁仕萍
    發布時間:2020-12-01

      收到馬安學的詩集《擺渡》文稿是在年初本地作協年會活動現場。六年前,我在編選本地知名詩人代表作時,在眾多詩人詩作中選編了馬安學的詩歌《雪地》。所以當文靜中有點靦腆的詩人征詢我可否為即將印行的詩集作序,我很爽快地答應了。

      詩集《擺渡》中收有兩篇同名短詩《擺渡》,很明顯這兩首詩在由130余首詩歌組合的集子中沒有居于核心凸顯的位置,一首是4行絕句體,一首是12行短詩:

      擺 渡

      我家世代住在漢北河南岸,每到鎮上趕集都要坐渡船,

      那年我回鄉,在黃泥岸上高一腳低一腳:“過河啊”!……

      槳聲欸乃,伴隨三兩聲咳嗽,晃悠悠的近了。我跨步上船進倉,

      和艄公互致寒暄。魚翔淺底,水草蕩漾。飛翔的船槳,有陽光滴落。

      擺 渡

      村子在岸上一字擺開,那么簡單

      每個人一生中總要坐幾次渡船

      他們提著籃子,牽著孫子

      去對岸,討回日子

      遇到烏云壓艙,大浪滔天

      他們不慌亂,不逃避,在漩渦里

      握緊船槳,或者舉起自己

      奮力朝對岸劃去,再劃去

      整個村莊,荷花盛開一般,很壯觀

      我是那個被鄉親被父母送上船

      渡過河,有驚無險,并將

      繼續渡河的人

      這兩首詩歌寫實的成分明顯,可以構成一副沿河兩岸渡船運行圖,畫面感強烈。作者給詩集命名為《擺渡》,此擺渡當作彼擺渡去讀便淺,實際暗含的寓意是用詩歌這種藝術形式將作者心靈世界與客觀的社會現實、歷史文化、自然山水等連接起來。客觀的社會現實、歷史文化、自然山水與主觀的心靈世界溝通的方式有多樣,名詞性的意象眾多,比如橋,作者卻選擇與水連接緊密的擺渡這種動作與行為,一是作者出生于江漢平原腹地湖北天門,老家就在縣河堤上,乘船過渡,成為了他青少年時代乃至整個人生的深刻記憶,擺渡很自然就成了一種潛意識流露出的詩歌意象;二是作者借這種自然生活場景,多年詩歌創作中形成的由自然到哲思的思維有意無意地鍛煉,擺渡寓意客觀現實與主觀心靈的紐帶,在物象中有人生體驗,在具象中有抽象,詩味便噴涌而出。

      詩人在《擺渡》中依據生活場景的轉換切分為四個板塊:旅痕、風物、惠風、雨露。旅途中的歷史名勝、自然山水,農耕時代的各種農具與物件,家鄉的親人與友鄰依次展開,讀者的閱讀視界逐漸輻射,歷史上“往來人物從山川城邑里復活”(《習家池》),自然里“幾筆淡墨,抹出的巨幅山水寫意畫”(《橫沖,橫沖》);“放倒萬頃麥子,放倒萬里陽光”的鐮刀(《鐮刀》),“身體那么大”“屋檐那么大”“村莊那么大”的蓑衣(《蓑衣》);饑餓的女孩、廢墟中的嬰兒、污染的工廠、罹患癌癥的好友、逝去的父母......外在客觀世界無限豐富,詩人將外在世界在心靈化過程中分解和重組,使得外在世界內心化、體驗化、主觀化、情態化,形成一個抒情的王國、詩意的樂園。詩必然要有所本,本源于自然,本源于內心世界。自然、內心與藝術相媾和,其產物位于現實的人生世相之上,另外建立起一個宇宙,正猶如織絲縷以成錦繡,鑿頑石以成雕刻,并非是完全的虛幻,也不完全是照葫蘆畫瓢。詩與現實人生世相的關系,妙處正是在于不即不離。唯有“不離”,所以才有真實感;唯有“不即”,所以才新鮮有趣。

      任何優秀的詩,都應是現實的回音。但問題不在于要不要關涉現實,而在于這現實是怎樣進入到詩的創造中去的。詩,或許是一種最富有個性的體裁樣式,它的內質中孕含著更高的審美要求。它顯示著想象的富有,但這種想象不是一般的聯想,而是一種分化事物、縱橫無羈的想象;它體現著情感的豐富,但這種情感不是一般的熱情,而是一種經過沉淀處理后的詩的情思;它呈露著形象的風采,但這種形象不是一般的物象,而是一種滲透著詩的理解、情感和想象的意象。因此,詩人的真正旨趣不在對事象的描繪,而是傾心于易于出現縫隙的、超出機制較強的事物。

      在詩集《擺渡》中作者精心選取的四組意象群:旅痕、風物、惠風、雨露,旅痕以懷古見長,風物憑詠物而勝,惠風和雨露見本性抒真情。旅痕詩篇具有一般懷古詩的共性,在共性基礎上卻沒有懷古詩“質木無文”的缺陷,這是馬安學詩學價值可貴之處。懷古詩是以歷史人物、歷史事件和歷史遺跡為創作題材的一類詩歌作品,其特點在于借助歷史抒寫情懷或發表議論。同“詠史詩”相比,“懷古詩”所涵蓋的范圍更加寬泛,“詠史詩”的表現對象往往是具象的歷史典故,而“懷古詩”的表現對象則可以是抽象的歷史時空。因此,“詠史詩”的概念是包含在“懷古詩”的概念之內的。美籍學者劉若愚論及詠史、懷古之別,可謂切中肯綮:“大體上,中國詩人對歷史的感覺,其方式很像他們對個人生命的感覺一樣:他們將朝代興亡與自然似乎永久不變的樣子相對照,他們感嘆英雄功績與王者偉業的徒勞,他們為古代戰場或者往昔美人,‘去年之雪’(les neigesdantan)而流淚。表現這種感情的詩,通常稱為‘懷古詩’。這與所謂‘詠史詩’不同,‘詠史詩’一般只是一種教訓,或者以某個史實為藉口以評論當時的政治事件。”懷古詩的創作形式多樣,漫游山水、憑吊歷史遺跡,寓情于景、情景交融成為懷古詩寫作的重要形式。作者馬安學在“楚國故都 宋玉故里的宜城工作生活近三十年,宋玉是宜城一張名片,2019年宜城在城南郊臘樹村建成宋玉宅和宋玉墓祠,作者寫下詩集的開篇之作《謁宋玉墓祠》,這首詩6節12行,作者在詩集里有近一半詩作采取這種兩行一節的格式,思緒翻轉,節奏明快,詩情隨著外在媒介促動,調動思考醞釀關注已久的生活經驗,化而為詩。在這首詩中,作為主體的“我”與作為客體的“宋玉墓祠”,作者并沒有采用傳統懷古詩常用的凝神靜觀,突出客體,壓縮主體的思維格局,而是主客交融,把客體人格化,主客對話與交流的方式。前兩節描繪“我”和“宋玉”空間距離的近,僅僅幾步之遙,一個村東,一個村西。這種空間距離一下拉近了兩者心理空間的距離,即使時間已經有兩千多年。三四節寫墓祠,作者在這里卻創造性地訴諸于聽覺。如果說邏輯推理能力是科學家的基本本領,想象力和通感力則是檢驗詩人本領高低的基本圭臬。憑借想象力和通感力,詩人便飄入了主觀世界,他用詩的眼睛觀看,用詩的耳朵傾聽,用詩的心靈感應,于是詩人筆下流出一個美妙動聽的夢幻世界,在墓祠堂,詩人聽出了古音韻誦讀的聲音,這種聲音流動變化,穿過長亭又短亭,傳染給蒼松翠竹。戴望舒在《詩論零札》中說:“情緒不是用攝影機攝出來的,它應當用巧妙的筆觸描出來。這種筆觸又須是活的,千變萬化的。”詩人不管是表達情緒或思想,都必須有一個“尋言”的過程,即以巧妙的筆觸表達出來,這“筆觸”即所尋之“言”,必須是活的、千變萬化的。“活的語言”和“寫的語言”顯然是詩人“尋言”的結果。朱光潛指出詩語和日常語有別,它是“活的語言”、“寫的語言”,不是像字典上那樣的“死的語言”,也不是像日常生活中的“說的語言”。

      以《謁宋玉墓祠》為開端的35首詩歌,統一歸為“旅痕”,除了作者家鄉宜城外,詩人馬安學筆觸從歷史文化名城襄陽的歷史勝跡與自然山水,如習家池、峴山、真武山、月亮灣、橫沖、春秋寨、黃龍洞,延伸到重慶的洪崖洞、渣滓洞,四川的都江堰、瀘州,湖南的韶山,浙江的稽山、虎跑寺,山西的五臺山......這些自然山水浸染這豐厚的歷史底蘊,久遠的歷史借自然山水而重現。這種重現,既有一般歷史的痕跡,但是更多地是賦予詩人強烈的人生體驗和歷史文化的反思。

      如果說詩人的旅痕是移景生詩,景景入詩,借景抒情,富于豐盈的人生體驗與歷史反思,景是觸動情思的媒介,作者在詩中處處彰顯的人生體驗和歷史反思,那么,在風物這一輯中的48首詩,則以靜為主,以逐漸消失的農耕時代的器物為觀察點,譜寫了一曲農耕時代的挽歌。這組詩歌仍然具有詩人馬安學獨有的詩歌個性,詩歌高度凝練,短詩成篇,在器物中既有生活的痕跡、哲理的思索、即將遠去的不舍,有限的篇幅中蘊含無限的情思。

      詩集《擺渡》區別于其他詩歌,詩人馬安學區別于其他詩人,我想在詩歌與現實的對應關系上,詩人把握現實的能力,詩人在反映現實方面的先驗性和審美性,在探索歷史、現實和自我的詩意表達方面,詩人形成了自己獨有的寫作譜系。好的詩歌在于突破,在于創造,在于能夠觸動人心,能夠被讀者喜愛,能夠流傳下去,馬安學的詩歌是不會辜負于時代的期望的。

      (袁仕萍,女,湖北文理學院文學與傳媒學院副教授,中文系系主任)

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